Primeras incursiones feministas a la Teoría Fílmica

Desde sus inicios, la teoría fílmica feminista ha estado motivada por la importante repercusión de la cultura visual y de la industria cinematográfica en la configuración de la sociedad, y por la relación de esa misma sociedad con los sistemas de sexo/género (Kuhn 1991:18). Las teóricas y defensoras de estas premisas asumían que las imágenes sobre la gran y pequeña pantalla influían sobre los imaginarios sociales y perpetuaban (y siguen haciéndolo) las relaciones de poder establecidas en la sociedad.

En la historia del movimiento feminista los años 60 fueron una época de grandes e importantes cambios. A ambos lados del Atlántico se producía una permutación generacional que traía nuevas inquietudes y una mayor conciencia política/social. Según la teórica Annette Kuhn los acercamientos feministas a la teoría del cine comienzan a desarrollarse en EE.UU y Gran Bretaña en la década de los 70. Según la misma autora, 1972 es un año decisivo para los estudios cinematográficos y culturales feministas con la celebración de la primera edición del Festival Internacional de Cine de Mujeres de Nueva York y la primera proyección de cine de mujeres en el el Festival de Cine de Edimburgo. En este periodo también aparecen publicaciones que reflexionan sobre el papel de la mujer y su representación en del cine clásico. Un ejemplo es From Reverence to Rape: the Treatment of Women in the Movies (1974) de Molly Haskell, una de las primeras incursiones feministas en la historia y la crítica del cine. Otro momento relevante en la relación entre del feminismo y el “séptimo arte” es la consagración de la investigación cinematográfica como categoría de disciplina académica (Kuhn 1991:351). Efectivamente, María Ángeles Cruzado señala que los inicios de la teoría fílmica feminista estuvo marcada por la inclusión de los Women´s Studies dentro de las universidades norteamericanas (Cruzado 2007:334).

La teoría fílmica feminista nació, según Cruzado, con dos objetivos principales “uno es el de denunciar el carácter construido por las imágenes femeninas propuestas por el cine y otro, el de plantear alternativas a dichas representaciones” (Cruzado 2007:334). Desde los círculos académicos se planteó la necesidad de hacer una re-interpretación feminista de los textos y las narrativas, como es el caso de Laura Mulvey en Visual Pleasure and narrative cinema (1975).

Annette Kuhn plantea que las disciplinas y orientaciones teóricas a las que se recurría en la teoría del cine en la década de los 70 eran principalmente tres: el estructuralismo, la semiótica y el psicoanálisis. Las tres disciplinas, aunque dispares, compartían una base teórica común: “La presunción de que los significados, lejos de ser tomados del mundo real y simplemente transmitidos a través del medio cinematográfico, se generaban realmente en y a través de los mecanismos de los propios textos cinematográficos” (Kuhn 1991:90).

De acuerdo a María Ángeles Cruzado, la mayor aportación de la teoría filmica feminista se resume en la obra de Giuliana Bruno y Maria Nadotti. Estas autoras consideran que la diferencia sexual es una construcción cultural “en virtud de un mecanismo, de una verdadera ‘tecnología’ de representación y auto-representación” (Cruzado 2007:357).

En los 70 el psiconálisis aparece como campo de estudio principal para indagar en la construcción de las subjetividades en el cine clásico. En este punto serán importantes las aportaciones teóricas sobre el lenguaje fílmico de Christian Metz basadas en las teorías de Lacan. Es importante para la consolidación de esta vía de estudio la publicación del artículo Visual Pleasure and Narrative Cinema (1988) de Laura Mulvey, considerada la obra de mayor repercusión en la teoría fílmica feminista a nivel mundial hasta el momento y que, según Gámez Fuentes, empieza a sentar las bases de una teoría visual feminista con base en el psicoanálisis. Mulvey teorizará sobre la posición del espectador y de la espectadora frente al placer visual, y sobre las relaciones de poder que el cine clásico perpetúa. Mulvey considera que la mujer en el cine ha sido objeto de representación “maltratado” por los hombres creadores de esas imágenes. La amenaza de la mujer como cuerpo no-fálico o cuerpo no poderoso ha llevado a la mirada masculina a desvelar su misterio para desmitificarla o sobresexualizarla para convertirla en objeto erótico (Gámez 2003:60).

La teoría psicoanalítica de Mulvey fue trabajada posteriormente por autoras como De Lauretis o Doane, que creían que Mulvey no proponía una solución revolucionaria al problema sino que se quedaba en la superficie proponiendo nuevos textos desde la mirada femenina. Estas autoras creen que la solución está más en la interpretación que en la construcción y confían en el poder de las espectadoras de distanciarse de los personajes femeninos representados para indagar en sus propia subjetividad y placer.

Es importante añadir que el movimiento feminista no sólo se materializó a nivel teórico sino que a lo largo de los 70 surgieron muchas directoras en el panorama cinematográfico con producciones independientes y propias, sobretodo en Estados Unidos, en su mayoría de género documental. Este contra-cine feminista iba firmado por nombres como el de la propia Laura Mulvey, Yvonne Rainer, Chantal Akerman, Helke Sander o Marguerite Duras. (Oroz, 2014).

En la década de los 80, un periodo de consolidación y reformulación para la teoría fílmica feminista, aparecen importantes publicaciones como la revista feminista americana Signs y obras como Women’s pictures: feminism and the cinema (1982), de Annette Kuhn; Women and film: both sides of the camera (1982), de E. Ann Kaplan; y Re-vision (1984), de Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp y Linda Williams (Cruzado 2007:366). En esta década se refuerza una postura dentro del movimiento que pretende mover el foco de la diferencia de género hacia las ideas de la teoría crítica multicultural y LGBT. Es decir, feministas que abordan la cuestión de la representación desde una óptica transversal teniendo en cuenta no sólo la dicotomía sexo masculino/sexo femenino, sino también la raza, los perfiles queer y las realidades de la sociedad postcolonial. Estas ópticas emergerán con fuerza y predominarán en los años 90.

Ilustración de María Lempicka

Referencias:

María Ángeles Cruzado (2007) Mujeres y cine. Discurso patriarcal y discurso feministas de los textos a las pantallas., Madrid. Arcibel.

Kuhn, Annette (1991) Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid, Cátedra.

Mulvey, Laura (1988) Placer visual y cine narrativo. Valencia: Fundación Instituto Shakespeare/Instituto de Cine RTV/University of Minnesota. Valencia.

Gámez Fuentes, María José (2016) Mujeres y Medios de Comunicación. Universidad Jaume I de Castellón.

Gámez Fuentes, María José (2003) Género, representación y medios: una revisión crítica. Revista Asparkía. Núm 14. Universidad Jaume I de Castellón.

2 años ago

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *